2022 | 2021

2020 | 2019 | 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014 | 2013 | 2012 | 2011

2010 | 2009 | 2008 | 2007 | 2006 | 2005 | 2004 | 2003 | 2002 | 2001

2000 | 1999 | 1998 | 1997 | 1996 | 1995

Do 01.08.2002 Open Air Kino im Zeughaus

BESHKEMPIR

DER ADOPTIVSOHN

R: Aktan Abdikalikow / OmU

Der Junge Azate lebt im ländlichen Kirgisistan, wo die Zeit – zumindest für westeuropäische Verhältnisse – stehen geblieben zu sein scheint. Gemeinsam mit anderen Jungen entdeckt er die Welt. Als sein bester Freund ihn eines Tages mit jenem Mädchen schäkern sieht, auf das auch er ein Auge geworfen hat, kommt es zu einer Keilerei. Azate sei ein Waisenkind, bekommt er vom gekränkten Freund zu hören, ein Adoptivsohn, ein „Beshkempir“, wie man in der Region sagt: Sohn von fünf Großmüttern.
Der Name „Beshkempir“ deutet auf ein Ritual hin, das am Beginn steht: Fünf Frauen nehmen auf einem aus bunten Stoffstücken zusammengeflickten Teppich Platz; sie beten und weihen das gefundene Kind der Erde. Nach kirgisischem Brauch stellt jedes Stoffstück des Teppichs die Erinnerung an einen verstorbenen Verwandten dar. In schlichter Natürlichkeit, schnörkellos, bedächtig und mit wundervoll komponierten Schwarzweißbildern erzählt Abdikalikow vom Erwachsenwerden. Nur punktuell kehrt der Film zur Farbe zurück, immer dann, wenn ein Erinnerungsmoment besonders stark wird: Das kann ein so kleines Detail wie ein Stoffstück im Lehmwasser sein. (nach: trigon-film magazin 9; Film 4/2000)
„Das Außerordentlichste an BESHKEMPIR ist für den westlichen Zuschauer jedoch, dass man den Eindruck hat, endlich einmal wieder bloß schauen zu dürfen. Abdikalikow komponiert so sinnlich und sinnstiftend wie die Frauen, die den Teppich betreten und dem Kind einen Namen geben. Und das ist ein Genuss.“ (epd Film 12/99)

Megan ist ein hübsches Mädchen, und obwohl sie als Cheerleader und Spitzenschülerin der perfekte Teenager ist und sich überdies seit zwei Jahren vom populärsten Sportler der Schule abknutschen lässt, kommt ihren höchst konservativen Eltern ein unheimlicher Verdacht. Die Beweise für „lesbische Tendenzen” sind erdrückend: Melissa Etheridge-Poster im Zimmer, Pin-Up-Girl im Spind, Tofu statt T-Bone zum Essen und dann der unerklärliche Ekel vor der Zunge, die ihr Freund wie einen Quirl einsetzt.
Die verängstigten Eltern verfrachten Megan in ein „True Directions” genanntes Umerziehungslager, wo sie Neigungen erst einmal zu gestehen hat, um dann in einem Fünf-Punkte-Programm (vom Bekenntnis bis zur Simulierung des Geschlechtsaktes) davon befreit zu werden – solche Lager gibt´s, kein Scherz. Hier soll Megan „normale” – heterosexuelle – Gesellschaftsformen lernen.
Im Camp ist die Ausstattung für die Mädchen vom Schlafzimmer über das Einheitskleid bis hin zur Zahnbürste ausschließlich rosa, für die Jungs hingegen blau. Zu den Übungen, die helfen sollen, das eigene Geschlecht wieder zu entdecken, zählen für die Mädchen Staubsaugen, Boden polieren und Babies wickeln, für die Jungen Holz hacken, Autos reparieren und Sport betreiben. Da ist Widerstand vorprogrammiert, erst recht als sich Megan im Camp in ein Mädchen verliebt – in die Camprebellin Gaham.
WEIL ICH EIN MÄDCHEN BIN ist eine freche, satirisch getönte Teenie-Komödie über Intoleranz, die bizarren Auswüchse amerikanischer Erziehungsmethoden und eine verbotene aber wunderbare erste Liebe, die sich nicht vergiften lässt. Regisseurin Jamie Babbit fängt da an, wo John Waters in Filmen wie CRY BABY aufgehört hat. Auf grelle, bunte und schamlos kokettierende Weise macht sie sich einen Jux aus der sexuellen Orientierung und ist eindeutig Partisanin der homosexuellen Lieben, lässt ihren Film in bonbonfarbenem Produktdesign in Pink und Hellblau explodieren und dreht in ihrer absurd aberwitzigen Farce jedem US-Normal-begriff die Nase.
Jamie Babbit: „Ich saß in einem Café in San Francisco und las fasziniert den Artikel eines Mannes, der gerade aus einem Rehabilitations-Camp für Homosexuelle zurückgekehrt war. Darin beschrieb er, wie er sich auf dieses Abenteuer eingelassen hatte und sich nach seiner Rückkehr dafür hasste. Die dabei deutlich werdende Repressionsthematik interessierte mich brennend. Der Film erforscht meine ungebrochene Faszination für weibliche Stereotype – Barbiepuppen, die Farbe Rosa, und den Cheerleader als weibliches amerikanisches Idol – und die Art und Weise, wie sich meine lesbische Identität und meine Obsession für all die ‚femininen‘ Dinge überkreuzt.”
(nach: Blickpunkt Film; Filmladen; derstandard.at 17.6.01; Pressetext)

1961: „Verschmockte Ästheten mögen vielleicht Gefallen finden an der alle Filmgesetze über Bord werfenden Freistilregie des Anfängers Jean-Luc Godard und die Konsequenz bewundern, mit der der weltanschaulichen Anarchie des Drehbuchautors Francois Truffaut eine formale der Inszenierung angepasst wurde. Wir können nur beklagen, zu welchen Verirrungen der hochbegabte Nachwuchs des französischen Films fähig ist und von dem Schlamm warnen, den die Ausläufer der ‚Neuen Welle‘ nunmehr in unsere Kinos schwemmen wollen” (Filmschau – Organ der Katholischen Filmkommission für Österreich 28.01.1961)
2001: Eigentlich ist es 1959: Eine Landstrasse außerhalb von Paris – ein gestohlener amerikanischer Sportwagen – Michel (Jean-Paul Belmondo) wird von einer Polizeistreife aufgehalten und erschießt einen Polizisten und flieht.
Champs Elysées – Patricia (Jean Seberg) verkauft dort die NEW YORK HERALD TRIBUNE.
Dort werden sich die beiden treffen und Michel wird sagen: „Ich will mit dir schlafen, weil du schön bist” – „Bin ich nicht!” – „dann, weil du hässlich bist.”
Jean-Luc Godard erzählt, und dies tut er nach einem Drehbuch von François Truffaut. Er erzählt mit einer Handkamera und indem er sämtliche Regeln des damaligen Kinos bricht: Schwenks, Bildsprünge („jump-cuts”), Überblendungen, Sprünge über die Filmachse und impulsive Kamerafahrten durch die Straßen von Paris. Hier passiert Kino, eine Unmittelbarkeit und eine Auseinandersetzung mit dem Medium, wie es sie zuvor seit den Brüdern Lumiere nie mehr gegeben hatte. Die Kamera bleibt auf den Gesichtern der beiden Protagonisten, schaut genau hin, nimmt erneut Anlauf und klebt die aufgenommenen Stücke zu einem Gesamtbild zusammen – ist dabei, wenn sich Michel und Patricia unter der Bettdecke kitzeln und umarmen – ist dabei, wie Michel nach du nach aufgibt, erschossen wird und auf dem Pflaster von einer Kugel getroffen zusammenbricht. (nach: Die Zeit, Reihe Film, Presseheft, Aktion Film Österreich)
„Zu der Zeit, als ich angefangen habe, sagten wir uns: Im französischen Film werden bestimmte Wörter nicht gebraucht, wird an bestimmten Orten nicht gedreht, also machen wir genau das!” (Godard über A BOUT DE SOUFFLE)
„À BOUT DE SOUFFLE ist mir von Jean-Lucs Filmen der Liebste. Er ist der Traurigste. Es ist ein herzzereissender Film. Er ist voll des tiefen Unglücks, er ist, wie Aragon sagt: ‚Tief, tief, tief.‘” (François Truffaut)
„Es ist À BOUT DE SOUFFLE, der die Nouvelle Vague einleitet – viele Filme sollten Godards Beispiel folgen. Der Film ist auch heute noch ein Kino Ereignis. Jean-Luc Godards Filmbilder sind Ikonen des 20. Jahrhunderts, geliebte Bilder, die man sowenig versteht, wie alles, dem man verfallen ist. Sie sind Kult und Kunst, Pop und Politik, ferne Erinnerung und Nahaufnahme, unverschämt erotisch und doch niemals obszön.” (Der Tagesspiegel)

Grace Trevethan (Brenda Blethyn) musste sich nie um so banale Dinge wie Geld kümmern und konnte sich immer den schönen Seiten des Lebens zuwenden, wie zum Beispiel der Orchideenzucht. Als ihr Mann John aus dem Flugzeug springt, ohne einen Fallschirm zu benützen, hinterlässt er allerdings ein Erbe, auf das Grace gerne verzichtet hätte: eine Mätresse und einen Schuldenberg. Auf dem stattlichen Landsitz in Cornwall liegt eine riesige Hypothek, die Bank drängt zur Zahlung, und der Scheck für Aushilfsgärtner Matthew platzt.
Doch Matthew hat noch ganz andere Sorgen. Seine Marihuanastauden, die er heimlich im hintersten Winkel des Pfarrhofes züchtet, werfen kaum Ertrag ab, sehr zum Verdruss des Dorfarztes, Matthews bestem Kunden. Matthew beschließt, sich mit seinem „Marihuana-Problem” vertrauensvoll an Grace zu wenden. Und nach anfänglichem Zögern erkennt diese das kommerzielle Potential der professionellen Marihuanazucht. Kurzerhand wird die Orchideen-Sammlung aus dem Gewächshaus verbannt, und die Dorfbevölkerung darf sich allabendlich über seltsame Veränderungen rund um das Glashaus freuen.
Von der feinen Lebensart zum unkonventionellen Gelderwerb: Getränkt mit typisch britischem Humor und geprägt von einer unglaublichen Liebe für schräge und exzentrische Typen, ist SAVING GRACE eine Komödie in der Spielart von GANZ ODER GAR NICHT und
WAKING NED DEVINE – Brit-Com in bester Tradition! (nach: Film Review; www.filmladen.at)
„Brenda Blethyn ist das Herz des Films. Wenn die Lady in den besten Jahren mit ihrem Adlatus erstmals Marihuana raucht und kichernd neue Bewusstseinsdimensionen erreicht, mit der Ex-Rivalin die Sexpraktiken des Verstorbenen durchhechelt, als Landpomeranze in London langhaarige Typen mit subversivem Gehabe ihren Stoff anpreist, muss man mehr als schmunzeln. Wenn dann vor dem Gewächshaus Gangster, Schuldeneintreiber und Polizei aufeinandertreffen und alles sich in wunderbar stimulierendem Rauch auflöst, verblüfft die fast paradiesische Leichtigkeit dieser Posse, die souverän die schwierige Gratwanderung zwischen Komik und Klamauk schafft. Und nach dem überraschend märchenhaften Ende fühlt man sich in Beststimmung.” (Blickpunkt Film)
„Mit SAVING GRACE setzt sich die Reihe britischer Überfliegerkomödien fort.” (Queer Review)

Dem Lauf der Jahreszeiten folgend, zeigt NOMADEN DER LÜFTE Zugvögel auf ihrer Reise von einem Breitengrad zum nächsten. Über Atem beraubende Landschaften geht die Reise der Zugvögel und der Kamera, die so dicht an ihnen dran ist, als würde man mit ihnen fliegen, bis der Planet von Pol zu Pol einmal umrundet ist.
„Jede Einstellung bietet eine fesselnde Bewegungsstudie, viele Aufnahmen sind zudem vor prominenter Kulisse gedreht: von der chinesischen Mauer über den Eiffelturm bis hin zur Freiheitsstatue in New York, wo im Hintergrund kurz die Zwillingstürme des World Trade Center sichtbar werden.” (Berliner Zeitung)

Im Spätsommer 1917 sieht sich das walisische Dorf Ffynnon Garw mit einem unerwarteten Problem konfrontiert. Zwei englische Kartographen vermessen die Anhöhe hinter dem Dorf und teilen den Dorfbewohnern mit, dass die Anhöhe die für einen Berg erforderliche Mindesthöhe um genau 16 Fuß unterschreite. Diese Nachricht verletzt den Stolz der Dorfbewohner sosehr, dass sie die Höhe des Berges zurechtzurücken gedenken. Alt und Jung schleppen in Kübeln, Eimern und Wannen Erde auf den Gipfel, um ihren heimatlichen Hügel schließlich in einen Berg zu verwandeln.
„Wie nun dieses seltsame Völkchen sich zusammenrauft, um den Hügel zum Berg aufzuschütten, wie sie die düpierten Engländer mit immer neuen, immer durchsichtigeren Tricks von der Abreise abhalten, ist zunächst amüsant, später beeindruckend und schließlich ungemein bewegend”. (epd Film)

Casablanca 1941. In Rick´s Café kreuzen sich die Schicksale europäischer Emigranten. Der Wissenschaftler Victor Laszlo versucht mit seiner Frau Ilsa mit falschen Pässen den Nazis zu entkommen. Einzig der Amerikaner Rick könnte helfen, doch dieser erkennt in Ilsa die ehemalige Geliebte wieder. Und so entsteht das Liebespaar der Filmgeschichte: Humphrey Bogart als gebrochener Held, der nur durch Zynisums überlebt, Ingrid Bergman als Frau, die zwei Männer liebt und sich nicht entscheiden kann.

Eine Reise nach Afghanistan ist eine Reise ins Ungewisse, ins Irrationale und Unverständliche. Die Reise, die Mohsen Makhmalbaf zeigt, ist ein Abstieg in die Dunkelheit, eine Expedition in eine fremde Welt, eine Welt, in der die manchmal magische Parabel die traurige Wirklichkeit hervorhebt: Nafas, eine afghanische Journalistin, die sich im kanadischen Exil niedergelassen hat, kehrt in ihr Land zurück, um ihre Schwester zu retten, die droht, sich vor der nächsten Sonnenfinsternis das Leben zu nehmen. Auf den staubigen Straßen, in den Dörfern, in den Weilern spricht Nafas ihren Reisebericht auf Band. Wir folgen der Erzählerin auf ihrem Weg nach Kandahar.Mohsen Makhmalbaf: „Nafas symbolisiert die afghanische Frau, die in Kanada ein besseres Leben entdeckt hat. Sie will nach Hause zurückkehren, fühlt sich aber nicht wie die durchschnittliche afghanische Frau, welche für die Männer bloß ein rechtloses Haremmitglied ist. Nafas ist ein afghanischer Name und bedeutet ‚Atmung‘. Die Burka (das von afghanischen Frauen getragene Überkleid) hindert die Frauen am Atmen und schränkt sie in ihrer Freiheit ein.”Mohsen Makhmalbaf wurde 1957 in einem Armenviertel im Süden Teherans geboren. Als Jugendlicher engagierte er sich gegen das Schahregime; mit 17 Jahren wurde er verhaftet und saß mehrere Jahre im Gefängnis. Nach seiner Freilassung 1979 veröffentlichte er Theaterstücke, Novellen und einen Roman; 1982 realisierte er seinen ersten Film. In allen seinen Filmen setzt sich Makhmalbaf mit gesellschaftlichen Entwicklungen, insbesondere jenen im Iran, auseinander. Mutig – mehrere seiner Filme fielen der Zensur zum Opfer – kommentiert er die politische Gegenwart mit konstruktiver Schärfe. Modern und einfallsreich, poetisch und fabulierend kreisen seine Arbeiten um Wahrheit und Legende, Aufrichtigkeit und Intrige und analysieren die Beziehungen zwischen den Menschen, die Macht ergreifen, und jenen, die sich unterwerfen. Nach der Machtübernahme der Taliban suchten zweieinhalb Millionen Afghanen Zuflucht in Iran. „Wir sind in unserem Alltag mit ihnen in Kontakt”, so der Regisseur, „später ging ich heimlich nach Afghanistan und sah die dramatischen Lebensbedingungen der Einwohner. Da begann ich zu forschen.” REISE NACH KANDAHAR ist seit langem der erste Spielfilm über Afghanistan: ein bewegendes Fragment über die Situation der entrechteten afghanischen Frauen und ein glühendes Plädoyer gegen religiösen Totalitarismus. Preis der ökumenischen Jury, Cannes 2001.

Mit HEIDI gelang Markus Imboden eine erfrischende Neuverfilmung des Kinderbuchklassikers von Johanna Spyri. Heidi ist kein Schürze tragendes Bauernmädchen mehr wie in der TV-Zeichentrickserie, aus dem Geißenpeter wurde der aus Amerika in die Schweizer Berge gezogene Peter Geissler, und Heidi geht auch nicht zu ihrer Tante nach Frankfurt, sondern nach Berlin, wo anstatt Klara im Rollstuhl die verzogene, im Grunde jedoch einsame Clara, Tochter von Heidis Tante Dete, wartet. Nur der Alpöhi ist der selbe, mürrische, dem kindlichen Übermut seiner Enkelin hilflos gegenüberstehende Eigenbrötler geblieben.
„Der ideale Wochenendfilm für die ganze Familie”
(Gala)

„Franco ist tot, Franco ist tot” – man singt und lacht, weil den alten Diktator das Ende ereilt hat, prostet einander zu, und nach nur wenigen Sekunden sind Zeit und Ort der Handlung geklärt: Man befindet sich im November 1975 in der Kommune „Tillsammans” (Zusammen) am Rande Stockholms. Mit dieser Zeit- und Ortsbestimmung eröffnet Lukas Moodysson seinen zweiten Film nach seinem Debüt FUCKING AMAL.
Er blendet zurück in die bewegten 70er Jahre, als der handbemalte VW-Bus vor dem Haus ebenso zu den Insignien einer rebellierenden Generation gehörte wie die handgestrickten Pullover und der Duft von Hanf. Er erzählt von Lena und Göran, die die Vorteile einer offenen Beziehung diskutieren – kaum hat sich Göran davon überzeugen lassen, entschwindet Lena zu Erik ins Bett; von Erik, dem politischen Aktivisten der Kommune, der in der Fabrik arbeitet und von der Revolution träumt; von Anna, Lasse und ihrem Sohn Tet (benannt nach der gleichnamigen Vietcong-Offensive) – Anna hat sich von Lasse getrennt, weil sie ihre lesbische Seite entdeckt hat; von Elisabeth, die genug hat von ihrem prügelnden Ehemann Rolf und mit den beiden Kindern in der Kommune Unterschlupf findet.
„Wie im skandinavischen Kino gewohnt, sind alle Darstellerleistungen von beeindruckender Intensität und Natürlichkeit, unterstützt von einer ‚dogmatischen‘ Handkamera, die wie das Kommunenleben frei ist, aber doch auf Schwindelgefühle Rücksicht nimmt. Der rotzfreche Humor allerdings kennt weder Grenzen noch Berührungsängste und erinnert in seinen besten Momenten an Monty Python, wenn Kommunekinder schon mal Folter bei Pinochet nachspielen dürfen.” (Blickpunkt: Film)
„So witzig viele Episoden und Dialoge im TILLSAMMANS auch daherkommen, so ernst sind die Untertöne. Moodysson arbeitet auch den Fanatismus dieser Zeit heraus, die Borniertheit und die Diskussionen, in denen Befreiung in Repression umschlägt – wenn Fernsehen zu einem weltanschaulichen Problem wird und das Essen von Fleisch sowieso. Oder wenn den Kindern verboten ist, Pippi Langstrumpf zu lesen, weil das ein ‚kapitalistisches und materialistisches‘ Buch sei. (...) Es sind aber nicht nur die Diskussionen und Figuren, die die Authentizität von TILLSAMMANS ausmachen. Der Film ist liebevoll ausgestattet, von den Möbeln über die Plattenspieler bis zu dem bunt bemalten VW-Bus. Das alles und der doppelte Blick auf eine Zeit, die gleichzeitig von Aufbruch und Erstarrung geprägt war, machen Moodyssons zweiten Film zu einem perfekten Vergnügen. Auch für die, die die Siebzigerjahre nicht selbst erlebt haben.” (epd Film)

In einer verschneiten Villa trifft sich eine Großfamilie, um die Weihnachtstage miteinander zu verbringen. Doch anstatt der trauten Bescherung findet man das Familienoberhaupt ermordet unter dem Weihnachtsbaum. Die Mörderin kann sich nur unter den acht Frauen befinden. Jede ist verdächtig, jede hat ein Motiv, jede birgt ein Geheimnis. Nach dem Theaterstück von Robert Thomas inszeniert François Ozon eine dramatische Komödie um die gegenseitigen Verdächtigungen und Schuldzuweisungen. Der Film glänzt mit der Spitzenriege französischer Diven, angeführt von Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Emmanuelle Béart, Fanny Ardant und nicht zuletzt Nachwuchsstar Virginie Ledoyen und Newcomerin Ludivine Sagnier.

Tanguy, 28 Jahre alt, lebt immer noch bei seinen Eltern in einer eleganten, großzügigen Pariser Dachwohnung. Und fühlt sich so pudelwohl, dass er garantiert nicht vorhat, etwas daran zu ändern. Warum auch? Morgens bekommt er frisch gepressten Orangensaft serviert. Das Hausmädchen kümmert sich um seine Bügelwäsche. Und wenn er mal wieder einen weiblichen Übernachtungsgast mitbringt, strahlen seine Eltern um die Wette. Doch die Anwesenheit des altklugen, pedantischen Nesthockers wird für diese mehr und mehr zur täglichen Folter. Also beschließen sie, dem Sohn das Leben so schwer zu machen, dass er freiwillig auszieht.
Die beiden lassen sich allerhand Tricks einfallen, um ihrem Sohn das Leben zur Hölle zu machen. Zunächst eher zaghaft. Doch mit der Zeit entwickeln die schrecklichen Eltern nicht nur Talent fürs Gemeinsein, sie finden auch richtig Spaß am Piesacken. Wider Erwarten stellt sich das Unternehmen jedoch als extrem schwierig heraus. Tanguy ist wie eine Klette, die sich nicht abschütteln lässt.
Etienne Chatiliez: „Ich liebe es, über ernste Dinge mit einem Augenzwinkern zu sprechen. Im Grunde ist das der Kern jeder Komödie. Wenn man sich traut, laut auszusprechen, was viele denken, dann ist man beim Wesen der Komödie angelangt. Humor ist zwangsläufig gefährlich. (...) Mit Humor lassen sich harte Wahrheiten über sensible Themen gut vermitteln. Wenn man den Finger in Wunden legt und die Leute dabei zum Lachen bringt, hat man schon gewonnen.”
Etienne Chatiliez (DAS LEBEN IST EIN LANGER RUHIGER FLUSS, TANTE DANIELLE, DAS GLÜCK LIEGT IN DER WIESE) lässt in gewohnter Manier die Auseinandersetzungen präzise und zum Gaudium des Publikums eskalieren. Eine schwarze Komödie und eine Frontalattacke gegen die spießige Scheinheiligkeit bürgerlichen Familienlebens. (nach: www.filmladen.at)
„Chatiliez und Chouchan konfrontieren ihren Nesthocker mit Situationen, die beklemmend eskalieren. Dagegen wirkt DER ROSENKRIEG wie eine Friedensmission der Uno. Eine Gesellschaftskomödie, die ins Schwarze trifft!” (Elle)
„Sechs Jahre nach seinem bislang letzten Film präsentiert Etienne Chatiliez erneut eine unwiderstehliche Gesellschaftskomödie. (...) Ein Tip: Gehen Sie mit der ganzen Familie in diesen Film. Das wiegt jede Sitzung beim Familientherapeuten auf. Lustiger ist es ohnehin!”
(Studio Magazine)

Wes Anderson, Genius der melancholischen Komödie, bringt nach BOTTLE ROCKET und RUSHMORE seinen dritten großen Streich ins Kino. Angesiedelt in einem zeitlosen New York porträtiert THE ROYAL TENENBAUMS die hoffnungsvollen Anfänge und den skurrilen Verfall der Tenenbaum-Wunderkinder.
Chas (Ben Stiller) entdeckte seine Begeisterung für den Immobilienhandel, bevor er seinen Stimmbruch hatte. Sein Verständnis für die Gesetzmäßigkeiten des internationalen Finanzmarktes war außerordentlich. Margot (Gwyneth Paltrow) war eine gefeierte Autorin und gewann ihre ersten Preise, noch bevor sie ins Gymnasium kam. Richie (Luke Wilson) zeigte schon im Kindesalter ein ungewöhnliches Talent für Tennis. Später würde er die amerikanischen Meisterschaften dreimal in Folge gewinnen.
Alle Brillanz, alles Genie der Kinder scheint in den folgenden zwei Jahrzehnten in einer ungewöhnlichen Ansammlung von Niederlagen und Unglück beinahe verloren. Doch dann setzt Royal Tenenbaum (Gene Hackman), der jähzornige Patriarch, der seine Familie verlassen hatte, alles daran, seine Kinder, deren Namen er nicht immer sofort weiß, und seine Frau Etheline (Anjelica Huston), die kurz davor steht erneut zu heiraten, zurückzugewinnen.
Wes Anderson: „Wir hatten die Idee dieser Familie, jedes Mitglied ein Genie, herausragend begabt auf einem ganz besonderen Gebiet. Aber ihr Familienleben ist so schrecklich, dass keines der Kinder in der Lage sein würde, mit ganz alltäglichen Problemen umzugehen.”
Owen Wilson: „Obwohl jeder mit seiner Familie die Hölle erlebt, sind die Familienmitglieder doch diejenigen, denen man nahestehen muss, weil sie diejenigen sind, die verstehen, was man durchmacht. Wir sparen nicht aus, welchen Härten Familien ausgesetzt sind. Aber wir zeigen auch, dass sich die Mühe letzten Endes auszahlt.”
Produzent Barry Mendel: „Der Film sagt, dass man sich im Leben dumm, grausam und ineffektiv benehmen kann und doch die Möglichkeit besteht, Verantwortung für die eigenen Handlungen zu übernehmen. Niederlagen im Leben können einen zerstören – oder aber die Gelegenheit geben, wieder von vorne anzufangen.”
THE ROYAL TENENBAUMS ist eine herrlich skurrile Komödie voller schräger Vögel, getragen von einem sensationellen Ensemble, an dessen Spitze Gene Hackman steht. Ein außergewöhnliches Filmerlebnis voller Schönheit, Wahrheit und stiller Komik, und gleichzeitig bewegend traurig.
(nach: raykinomagazin)

SCHIFFSMELDUNGEN basiert auf dem Pulitzerpreis gekrönten Roman von E. Annie Proulx und erzählt die Geschichte eines Mannes, dessen Leben so lange von Schmerz und Verlust beherrscht wird, bis er nach Neufundland aufbricht, um in der zerklüfteten wie schönen Heimat seiner Ahnen Seelenfrieden und eine Zukunft zu finden.
Als Schulabbrecher und Hilfsarbeiter ohne Selbstwertgefühl fällt Quoyle schließlich auch noch auf eine Frau herein, die ihn nur betrügt und zu guter letzt mit der gemeinsamen Tochter Bunny verlässt. Dann taucht eine bisher unbekannte Großtante namens Agnis auf, Tochter Bunny kehrt zurück und das Blatt fängt sich an zu wenden. Quoyle, der entfremdete Großstädter, macht sich mit Agnis und Bunny auf nach Neufundland, dem nördlichsten Zipfel Kanadas, zu den Wurzeln seiner Familie.
In dem winzigen Fischerdorf Killick-Claw trifft er auf eine Reihe ebenso exzentrischer wie liebenswürdiger Einheimischer und bekommt – zu seiner eigenen Überraschung – einen Job als Reporter bei der Lokalzeitung. Bald ist er für die Kolumne „Schiffsmeldungen” zuständig. Beruflich geht es also bergauf, privat muss sich Quoyle jedoch der eigenen Vergangenheit und der seiner Familie stellen, wobei manch dunkles Geheimnis zu Tage tritt.
Lasse Hallström: „Es ist eine Geschichte vom Erwachen eines Mannes, der ohne Respekt für sich gelebt hat und Selbstwertgefühl erst als erwachsener Mann entdeckt. An solchen Außenseitern bin ich interessiert, weil ich die Situation kenne und mich mit ihnen identifizieren kann. Letztlich ist das der Hauptgrund, warum ich Filme mache: Um zu zeigen, dass die Menschen mit ihren komplexen Gefühlen nicht allein auf der Welt sind.”
„Hallströms Blick auf seine seltsamen, eigenbrötlerischen und schrulligen Figuren ist, wie immer eigentlich, einer, der solidarisch bleibt und die liebenswerten Seiten seiner Protagonisten stärkt. Da hat der schwedische Regisseur, der zuletzt mit CHOCOLAT sein Publikum zu bezaubern wusste, wieder mit einer beeindruckenden Besetzung gearbeitet und eine märchenhaft-melancholische und trotzdem witzig erzählte Geschichte inszeniert. Das wird die Gefühle des Kinopublikums kaum kalt lassen. So grosse Themen wie die Suche nach Glück, Geborgenheit und Liebe verjähren schließlich kaum.” (Jana Ulmann)

Ein Bärenjunges verliert durch einen Unfall seine Mutter. Es wird Waise, schließt sich einem anderen großen Bären an und erlernt dabei die wichtigsten Überlebenstechniken. Zwar machen ein paar Trapper den Pelztieren eine Zeitlang das Leben schwer, doch ist DER BÄR die Geschichte von Tieren und nicht von Menschen und setzt ganz auf seine Hauptdarsteller: die Bären. Jahrelang wurden die zehn Bären, die im Film „spielen”, trainiert, damit sie vor der Kamera auch das taten, was von ihnen verlangt war. Und so entstand – teils in Tirol gedreht – ein dokumentarischer „Spielfilm” vom Leben der Bären jenseits hollywood‘scher Rührseligkeit.

David Lynch: „Meine Filme spielen in der Welt des Unerklärbaren. Ich öffne Türen, die sonst verschlossen bleiben.” – Willkommen in der Welt von David Lynch, einem der erfolgreichsten, aber auch umstrittensten Regisseure der Gegenwart. Mit Filmen wie ERASERHEAD, BLUE VELVET, WILD AT HEART, LOST HIGHWAY oder der Fernsehserie TWIN PEAKS lockte er das Publikum in das Zwischenreich zwischen Kitsch und Kunst, zwischen Realität und Traum, zwischen Horror und Sentiment.
Doch diesmal ist alles anders. THE STRAIGHT STORY beruht auf der wahren Geschichte von Alvin Straight, der 1994 im Alter von 73 Jahren auf einem John-Deere-Rasenmäher von Laurens, Iowa, nach Mt. Zion, Wisconsin, fuhr, um seinen 76jährigen Bruder Lyle, mit dem er seit einem Streit vor vielen Jahren kein Wort mehr gewechselt hatte, zu besuchen.
David Lynch: „Ich habe mich ganz einfach in die Geschichte verliebt. Ich interessierte mich für Alvin Straight, ich mochte seinen Grund, diesen Weg auf sich zu nehmen, und mir gefiel die Art, wie er das anstellte. Er ist ein Rebell – wie James Dean oder einer dieser alten Cowboys. Der ganze Film ist auf bestimmte Art fast wie ein Western, bloß daß Alvin nicht auf einem Pferd reitet.”
Sechs Wochen ist Alvin Straight unterwegs. Der Takt des Mähers gibt den Rhythmus des Films vor, fast wie in Zeitlupe. Sechs Wochen schnurgerade Straßen, vorbei an Maisfeldern und winzigen Ortschaften, voller Begegnungen mit Menschen, die Alvin ihre Hilfe anbieten, die von sich erzählen. Ganz langsam lernt man Alvin kennen und verstehen. Ganz langsam, so wie Alvin die Straße entlangzuckelt, steigen Rührung, Sympathie und Respekt für den alten Mann auf, für seine große Aussöhnungsgeste und für sein bewegendes Lebensresümee.
Der 80jährige Richard Farnsworth verkörpert den 73jährigen Alvin Straight, einen alten Sturkopf, der kaum noch laufen kann, aber trotzig seinen Weg macht. Ein Bilderbuch-Cowboy ist er mit Schnurrbart und wasserblauen Augen, der Geschichte und Authentizität ausstrahlt. Lynchs Film handelt von der Weite des Mittleren Westens und von der elegischen Schönheit des Herbstes. Beides, Raum und Zeit, trifft sich im Gesicht von Farnsworth. THE STRAIGHT STORY handelt auch von der Landschaft dieses Gesichts, von den unzähligen Falten, die die Zeit gegraben hat. (nach: Spiegel Online 48/1999; SKIP 12/1999; moviemento 1/2000; epd Film 12/1999; multiMEDIA 13/1999)
„Mit dieser Hommage an die Langsamkeit hat Lynch den bewegendsten Film des Jahres gedreht.” (Olaf Schneekloth)
„So straight ist diese Story, daß sie fast schon wieder surreal erscheint.” (Frankfurter Rundschau)

In dieser farbenprächtigen Komödie treffen Satyajit Ray und Robert Altman, Hollywood und Bollywood, Gucci und Saris mit geballter Wucht aufeinander, während die aus Indien stammende Regisseurin Mira Nair eine Hymne auf die Familie und die lebensfrohe Punjabi-Kultur anstimmt.
Lalit und Pimmi Verda bereiten die Hochzeit ihrer Tochter Aditi vor. Als die Familie aus allen Teilen der Welt zusammenkommt zum Fest der Sinne, da treffen nicht nur verschiedenste Menschen, Generationen und ihre Schicksale aufeinander, sondern auch die zwei Welten Indiens – die traditionelle und die moderne.
Die Idee zu MONSOON WEDDING wurde in New York geboren, als Mira Nair und ihre ehemalige Studentin Sabrina Dhawan (Drehbuch) sich entschlossen, einen Film über eine Punjabi-Familie im zeitgenössischen Indien zu realisieren. In ganz ähnlichen Verhältnissen aufgewachsen, wollten die beiden Frauen eine Geschichte erzählen, deren Wurzeln im wirklichen Leben verankert sind. Gleichzeitig wollten sie der indischen Mainstream-Kultur in Form des Bollywood-Films, mit seiner Liebe für Musik und Tanz, ihre Referenz erweisen.
Einen weiten Weg hat Mira Nair seit ihrem Spielfilmdebut, SALAAM BOMBAY! (1988), zurückgelegt, das ihr in Cannes gleich die Caméra d'Or und den Publikumspreis einbrachte. Damals fühlte sich die Regisseurin ganz ohne Zweifel den Außenseitern in den gesellschaftlichen Randzonen verpflichtet, während sie heute die angeblich gelungene Koexistenz zwischen Arm und Reich in einem neuen Indien hochleben lässt. Die ehemalige Skeptikerin mit dem unbestechlichen Blick für das indische Elend stellt sich in ihrem neuen Film als Vertreterin einer gelungenen Symbiose zwischen östlicher und westlicher Kultur dar. Leicht schleicht sich der Eindruck ein, es könnte einer allzusehr auf Harmonie bedachten Regisseurin darum gehen, der ganzen Welt zu beweisen, wie segensreich die Globalisierung und der neue Wohlstand für alle sei.
MONSOON WEDDING ist aber auch eine Verbeugung vor der Lebenskunst und Lebenslust der heimatlichen Punjabi-Kultur – bereits 3000 Jahre v. Chr. eine hochentwickelte Stadtkultur – und vor der sich immer wieder erneuernden Kraft der Familie – der allerdings keine Erschütterung erspart bleibt. In der Gestaltung der zahlreichen zwischenmenschlichen Konflikte tritt doch wieder die realistische Erzählerin Mira Nair in den Vordergrund. Sie packt sogar das heiße Eisen Pädophilie an. Schließlich ist der Film auch eine Liebeserklärung an die Heimatstadt der Regisseurin, Neu-Delhi: „Die Stadt ist so spannend, so voller Leben. An jeder Ecke gibt es etwas anderes zu sehen. Chaos, Ruhe, Reichtum, Armut, Lärm, Schmutz, Schönheit – alles existiert nebeneinander. Genau das wollte ich auf der Leinwand zeigen.” (Mira Nair)
(nach: Presseinformation Polyfilm; Marli Feldvoss, NZZ; epd Film 4/02)

Berlin in der „guten alten Zeit” vor dem Mauerbau: Die Tochter des Coca-Cola-Chefs verliebt sich in der noch ungeteilten Stadt in einen aus dem Ostsektor stammenden Jungkommunisten, von dem sie schwanger wird und der nach der Heirat kapitalistisch „umgearbeitet” wird wie ein Maß­­anzug.
ONE, TWO, THREE ist eine grelle und maka­bre Komödie, die mit beißendem Spott nationale Vorurteile und Stereotypen attackiert. Billy Wilders aus vielen Witzen montierte Farce war seiner Zeit voraus und avancierte bei der Wiederaufführung nach dem Fall der Mauer in Deutschland zum großen Kinoerfolg.

Lebowski, der sich ‚The Dude‘ nennt, und seine Freunde Walter, ein Vietnamkriegsveteran, und der etwas einfältige Donny hängen herum, spielen Bowling und gehen einander hin und wieder ziemlich auf die Nerven. Dude’s Lieblingsgetränk ist so trübe wie er selbst träge: White Russian – Wodka, Cachaca und Milch auf Eis.
Der Dude kennt keinen Ehrgeiz; Tatendrang ist ihm fremd. Und doch wird er zum unfreiwilligen Protagonisten einer Gangsterstory, die ausgerechnet ihn zum Handeln zwingt.
Der Dude ist nicht „The Big Lebowski”, teilt mit dem Multimillionär aber Vor- und Nachnamen. Das führt natürlich zu Mißverständnissen, und so pinkelt eines Tages ein Geldeintreiber fälschlicherweise auf den Teppich des „trägsten Menschen von L.A.”. Eine leichte Unruhe hält daraufhin Einzug in das stumpfe Abhängen; vor allem, als die Frau des Millionärs entführt wird und der Dude als Kurier bei der Lösegeldübergabe engagiert wird.

Ghost Dog (Forest Whitaker) lebt über der Welt, gewissermaßen, unter Tauben, in einer Hütte, die er auf dem Dach eines verlassenen Gebäudes errichtet hat. Er ist ein professioneller Killer, der im Dunkel der Nacht verschwinden und sich unbemerkt durch die Stadt bewegen kann. Als Leitfaden dient ihm ein alter Text der japanischen Kriegerkaste – „Das Hagakure: Der Weg des Samurai”. Gemäß dem Kodex des Samurai steht Ghost Dog mit seinem Meister und Auftraggeber, einem Mafioso, der ihm einmal das Leben rettete, in einem unverbrüchlichen Treueverhältnis. Als der Mafia ein Fehler unterläuft, glaubt sie, ihren Auftragnehmer eliminieren zu müssen. Ghost Dog ist aber nicht nur ein Killer, sondern auch ein ausgebildeter Krieger – und dem ist die Mafia nicht gewachsen. Schließlich manövriert sich Ghost Dog jedoch in eine ausweglose Situation, da er das Treueverhältnis, das Herr und Vasall verbindet, nicht brechen kann.
Jarmusch erzählt die Geschichte, in der drei sehr unterschiedliche Welten aufeinandertreffen – Mafia, japanische Samurai und Hip-Hop – linear auf ihr zwangsläufiges Ende zu. Dennoch ist sie alles andere als simpel, sondern erweist sich als voll von erstaunlichen Kleinstgeschichten, verblüffenden Einfällen und wundersamen Charakteren mit merkwürdigen Hobbys: Ghost Dog kommuniziert mit seinem Boss ausschließlich via Brieftauben; sein „bester Freund” ist ein Französisch sprechender Eisverkäufer, den er nicht versteht. Die Mafiosi stehen auf Rap-Musik und Jarmusch läßt sie – wie etwa Valerio – die Zahnbürste schwingend zu einem Song von Public Enemy rappen. (aus arthaus infodienst und www.variety.com)
„Dank Jarmuschs einzigartigem Stil und seiner Wahl der Schauspieler ist der Film weit mehr als eine Gangstergeschichte. Whitaker, Regisseur von Filmen wie WAITING TO EXHALE und HOPE FLOATS, spielt die Rolle des Auftragsmörders überzeugend. Seine absolute Stärke liegt jedoch in seiner physischen Präsenz: ein \\\'gentle giant\\\' der den japanischen Kodex des Samurai mit dem eines Profi-Killers perfekt vereint.” (David Bourgeois)
„Vor allem ist GHOST DOG ein Film über die Kunst des Lesens – wobei die zwischengeschalteten Schrifttafeln mit den Anweisungen des Samurai die Erzählweise des Stummfilms zitieren. Stummgeschaltet sind auch absurd gewalttätige Zeichentrickfilme, denen die Mafiosi in stummer Bewunderung ständig im Fernsehen folgen. Naturgemäß lassen die Samurai-Exzerpte manchmal an die üblichen Rezepte östlicher Lebenshilfe denken, Jarmuschs Film ist eben auch in dieser Hinsicht ein ausgesprochen literarischer, schriftgläubiger Film. Und selbst die immer wieder fliegenden Tauben erscheinen im Sound der absolut hinreißenden Drum’n’Bass-Musik von RZA grandios.” (Brigitte Werneburg)
RZA, Mitbegründer der neunköpfigen New Yorker Hip-Hop Crew Wu-Tang Clan, ist ein Multitalent – Komponist, Produzent, Rapper, Performer und Filmemacher in einer Person. Seine erfrischend originelle Musik machte ihn weltweit bekannt. Die Musik für GHOST DOG ist sein erster kompletter Score für einen Spielfilm.

Der undogmatischste und erfolgreichste Dogma-Film stammt von einer Frau: Die dänische Regisseurin Lone Scherfig hat sich bei ITALIENISCH FÜR ANFÄNGER von den starren Regeln gelöst und einen wunderbar leichten und melancholischen Film über die Liebe gedreht. Sechs Menschen in einem trostlosen Vorort, Sehnsucht und Einsamkeit, ein Wechselspiel von tragischen und komischen Vignetten und eine Reihe unglaublicher Zufälle, die sich am Ende auflösen in einem kühnen, herzerwärmenden Happy End.
Die sechs ProtagonistInnen haben etwas gemeinsam: Sie wohnen alle in demselben Vorort von Kopenhagen, sie sind Singles und sie sind vom Leben nicht gerade verwöhnt worden. Doch als die Gemeinde einen Italienisch-Kurs ins Leben ruft und damit einen Treffpunkt für einsame TräumerInnen und hoffnungslose RomantikerInnen schafft, geraten die Dinge allmählich in Bewegung. In der Volkshochschule kommen sich die vom Leben bereits etwas lädierten Frauen und Männer näher. Sprachwitz entsteht dabei ganz beiläufig, wenn verknitterte Dänen bei einem Vollblutitaliener eine neue Sprachmelodie üben – Sätze, die nach Fernweh klingen, nach dem Traum von einem beschwingten Leben und poetischer Liebe.
Die Einbettung der Figuren in soziale, ökonomische und psychologische Zusammenhänge scheint sich in diesem Film wie von selbst zu ergeben, weil die Regisseurin deren Leben ernst genug nimmt, um ihnen keine fremden Geschichten überzustülpen. Sie mögen auf den ersten Blick nicht nur spröde sondern mitunter sogar exotisch fremd wirken, doch kommen sie den ZuschauerInnen Einstellung für Einstellung unaufhaltsam näher. Scherfig selbst hat von einem „komplizierten Weg zur Einfachheit” gesprochen, und den hat sie souverän und mit großer Sensibilität gemeistert.
Der Film besticht durch seinen leichten, beschwingten Ton, die starken, sehr lebensnah und äußerst direkt agierenden SchauspielerInnen, die den Figuren große Spontaneität, Sympathie und Frische verleihen. Weit entfernt vom typischen Dogma-Handkamera-Schwenk-Karussel geht Lone Scherfig ganz nah an ihre DarstellerInnen heran. Der Film spielt sich auf den Gesichtern der ProtagonistInnen ab, Gesichter, die ungeschminkt sind und in denen Nikotin und Bitterkeit bereits tiefe Spuren hinterlassen haben.
Es ist selbstverständlich ein Dogma-Film geworden: kein künstliches Licht, Handkamera und fast keine Musik, weil die Regisseurin das Publikum in seinen Gefühlen nicht beeinflussen wollte. Dazu SchauspielerInnen, die zwar die grobe Geschichte kannten, aber ausdrücklich improvisieren sollten, wann immer es ging. Andererseits hat ITALIENISCH FÜR ANFÄNGER mit den oft rüden, protestantisch verkniffenen Dogma-Filmen der ersten Stunde wenig gemeinsam; es ist vielleicht Lone Scherfigs größtes Verdienst, dem Dogma die Dogmatik ausgetrieben und das Lachen zurückgegeben zu haben.
(nach: H.G. Pflaum; Hauke Goos; Carolin Ströbele; Carsten Happe)
Silberner Bär, Berlinale 2001.

Der französische Fotograf Eric Valli hat den Salzkarawanen im Nordwesten Nepals bereits prachtvolle Bildbände und zwei Dokumentarfilme gewidmet. Nun hat er sie auch zum Thema seines ersten Spielfilms gemacht. HIMALAYA erzählt in beeindruckenden Cinemascope-Bildern die abenteuerliche Geschichte zweier Karawanenführer, deren Ausgang das Schicksal der gesamten Talschaft entscheiden wird.
Ein verlorenes Dorf im Nord-Westen des Himalaya, 5000 Meter über dem Meeresspiegel. Der charismatische, alte Karawanenführer Tinlé trauert um seinen älteren Sohn, der in den Bergen verunglückt ist. Der Dorfälteste weigert sich, die Führung der Yak-Karawane dem jungen Karma zu überlassen, den er beschuldigt, für den Tod seines Sohnes verantwortlich zu sein. Doch der hitzige Karma geht selbstbewusst seinen eigenen Weg. Er trotzt den Orakeln der Schamanen und Tinlés Zorn und wagt es, vor dem rituellen, von den Göttern vorherbestimmten, Datum mit seiner Karawane aufzubrechen. Im Süden tauscht das Volk der Dolpo-Pa ihr Salz gegen Getreide. Die jungen Männer des Dorfes folgen Karma, während die alten auf Tinlé und die Götter vertrauen.
Vallis Hommage an das Volk der Dolpo-Pa ist eine gelungene Mischung aus Dokumentation, Fiktion und Abenteuerfilm, verpackt in beeindruckende Bilder der tibetischen Berglandschaft und der Menschen, die dort leben. Sein Vorhaben, beim Erzählen der Geschichte des Karawanenführers so nah wie möglich an der Realität zu bleiben, ist Valli absolut gelungen. (nach: NZZ, 20.8.1999; Votiv 376; epd Film 1/2000; Skip; Der Standard, 5.4.2000)
Karma Tensing Nyima Lama: „Dieser Film ist eine Geschichte des Willens, des Durchhaltevermögens, der Toleranz, der Courage, der Würde und des Zusammenhalts. Ohne diese Werte kannst du im Dolpo nicht überleben. Es war wichtig, diesen Film zu machen, bevor unsere Kultur verschwindet und dahinschmilzt wie Schnee in der Sonne.”

Carlo und Giulia bilden eigentlich das perfekte Paar: jung, schön, erfolgreich – und seit Jahren nach wie vor sehr verliebt. Doch dann eröffnet Giulia ihrem Freund, dass sie schwanger ist und plötzlich ist nichts mehr so wie es einmal war. Carlo fühlt sich überrumpelt und ist sich seiner Gefühle zu Giulia nicht mehr so sicher. Vom Unbehagen der bevorstehenden Verantwortung erfasst, beginnt Carlo nun von Fluchtmöglichkeiten aus der festen Beziehung zu träumen. Da begegnet ihm die achtzehnjährige Schülerin Francesca, die sich in ihn verliebt. Ein letzter Kuss wird wohl erlaubt sein ...
Aber nicht nur Carlo ist in Nöten. Auch seine Freunde, die genauso wie er auf die 30 zugehen, haben so ihre Probleme damit, erwachsen zu werden und Verantwortung zu übernehmen. Und auch Giulias Mutter gerät in Panik. Sie ringt mit der Vorstellung bald Großmutter zu werden, und beschließt daraufhin, aus ihrer erstarrten Ehe zu fliehen. Verzweifelt sehnt sie sich nach einer neuen Liebe und einem neuen Leben.
EIN LETZTER KUSS ist ein überaus unterhaltsamer und bisweilen hochdramatischer Film über die turbulente Suche nach wahrer Liebe und echter Leidenschaft, die acht Personen aus drei Generationen miteinander verbindet: Ein einsamer Junggeselle trauert um seine Verflossene, ein werdender Vater gerät in Panik, ein junger Vater flieht vor der Verantwortung und eine einsame Frau will der Tristesse ihrer Ehe entkommen. Nicht ohne ironischen Unterton inszenierte Regisseur Gabriele Muccino ein packendes Melodram mit überraschenden Wendungen, hintergründiger Komik und einem energischen, manchmal atemlosen Tempo. Der Film macht einfach Spaß und wurde in Italien mit Begeisterung aufgenommen.
Gabrielle Muccino: „EIN LETZTER KUSS handelt von der Angst erwachsen zu werden. Die Angst erwachsen zu werden, wenn man dreißig ist. Und die Angst alt zu werden, wenn man fünfzig ist. Heutzutage befinden sich viele Dreißigjährige in einer kritischen Situation, sie werden von beklemmenden Gefühlen gequält. Ihren Eintritt ins Erwachsenenalter haben sie unrealistischerweise verschoben, und so entziehen sie sich den Zwängen eines Familienlebens, in dem sich die klassischen Verhaltensmuster ihrer Eltern wiederholen könnten. Ich las einmal etwas in einem Buch, was mich sehr bewegt hat: Man könne erst alt werden, wenn man beginnt, die Vergangenheit zu bereuen.”

Ang Lee: „Dieser Film ist eine Art Traum von China. Von einem China, das so vielleicht nur in meinen Kinderfantasien in Taiwan existierte. Natürlich nährten sich meine Kindheitsvorstellungen hauptsächlich aus den Martial-Arts-Filmen, mit denen ich aufwuchs, und aus den Romanen voller Romantik und Tollkühnheit, die ich las, anstatt meine Schularbeiten zu machen. Martial Arts sind ein wichtiger Bestandteil in der Massenunterhaltung in China, sowohl im Bereich der Groschenromane wie auch im Kino. Es ist eine fiktionale Welt, mit ganz eigenen Gesetzen und einer sehr interessanten Bildersprache. Ich glaube, dass man kein echter Filmemacher ist, bevor man nicht einen Martial-Arts-Film gedreht hat. Das ist pure Kinoenergie.”
Zwei wundersame Liebesgeschichten verknüpft Ang Lee (EAT DRINK MAN WOMAN, SENSE AND SENSIBILITY, THE ICE STORM) in seinem bildgewaltigen Romantik-Epos Crouching Tiger, Hidden Dragon: Den Martial-Arts-Künstler Li Mu Bai und seine ebenso in der Kampfkunst versierte Freundin Yu Shu Lien verbindet eine unglückliche, heimliche Liebe. Yu Shu Lien war einst verlobt mit einem Waffenbruder von Li Mu Bai, der in einem Kampf sein Leben für Li gab. Eine Verbindung zwischen Yu Shu Lien und Li Mu Bai würde das Andenken des Toten entehren.
Die schöne junge Gouverneurstochter Jen will sich von den Zwängen der Tradition befreien und träumt vom Gian Hu, dem freien Leben der Martial-Arts-Kämpfer. Als maskierter Dieb stellt sie nachts ihr kämpferisches Talent unter Beweis. Ihre Eltern haben eine Ehe für sie arrangiert, aber Jen liebt Lo, den verwegenen Anführer der Banditen.
Aufwändig an Originalschauplätzen in ganz China gedreht, entführt Crouching Tiger, Hidden Dragon in die mystische Welt der Martial-Arts-Filme, jener großen Hongkong-Kampffilm-Tradition, die ihrerseits vieles der chinesischen Oper verdankt. Ang Lees Film ist von wunderschön ausgeführten Kampfszenen punktiert, die Martial Arts als meisterhaft choreografierte Konfrontationen zeigen. Trotz der atemberaubenden Action dreht sich der Film um die universalen Themen von Integrität, Selbsterkenntnis und die Sehnsucht nach der wahren Liebe.
Ang Lee: „Es gibt Sinnlichkeit, eine leidenschaftliche, romantische Kraft, und wenn man ihr freien Lauf lässt, kann sie zerstörerisch wirken. Andererseits gibt es Sinn – also Zurückhaltung, Vernunft, einen sozialen Code, Unterdrückung von Gefühlen. Meine Filme scheinen sich immer damit auseinander zu setzen, wie sich solche Probleme von selbst lösen.”
„CROUCHING TIGER ist ein Film, bei dem es sich definitiv lohnt, mal alle Vorurteile fahren zu lassen und sich dem fernöstlichen Treiben auszusetzen. Es winkt auch eine Belohnung: In diesem Film hat man für zwei Stunden den Eindruck, man sei der Schwerkraft enthoben und könne fliegen. (…) Das so genannte Martial-Arts-Genre hat sich auf eine Art verfeinert, die in ihrer choreografischen Perfektion an die Blütezeit der Hollywood-Musicals erinnert – und auf ähnliche Weise jede Bodenhaftung ignoriert. Man kann richtig zusehen, wie bei den Auseinandersetzungen der Raum schrumpft und die Zeit sich dehnt, als sei dem Film plötzlich eine weitere Dimension zugewachsen. Man bekommt am ehesten einen Eindruck davon, wie man sich das vorzustellen hat, wenn man weiß, dass Yuen Wo-Ping, der Action-Choreograph von THE MATRIX auch bei Ang Lee für die Kampfszenen zuständig war. Plötzlich können die Leute die Wände hochlaufen, über Wasser wandeln und ganze Häuser überspringen. Und während man sich bei den ersten Szenen noch verwundert die Augen reibt und etwas ungläubig staunt, so fühlt man sich im weiteren Verlauf dann schon eigenartig luftig und dem Leben enthoben.” (SZ, Michael Althen)

Dieses humorvolle und durchaus sehenswerte Filmmärchen fasziniert vor allem durch seine Bilder. Es beginnt in einem uralten, verwunschenen Dorf, das, auf einem Berg gelegen, im Dornröschenschlaf zu ruhen scheint. Es ist ein auffallend windiger Februartag des Jahres 1959, als Vianne Rocher mit ihrer kleinen Tochter Anouk in das französische Städtchen kommt. Unter den argwöhnischen Blicken der BewohnerInnen eröffnet sie – und das auch noch in der Fastenzeit, wo es gilt, allen Versuchungen zu widerstehen – eine Chocolaterie.
Der Schokolade sagt man nach, dass sie im menschlichen Gehirn ganz wunderbare Dinge bewirken kann, wie etwa Hormone freisetzen, die den Körper mit Wellen des Glücks durchfluten. Schokolade als augenscheinliche Metapher für Verführung, für die Erfüllung geheimer Wünsche, für Genuss und die angenehmen Seiten des Lebens, aber auch für das Fremde: Vianne hat nämlich die Rezepte von ihrer südamerikanischen Mutter, welche wiederum ihre Kenntnisse bei indianischen Priestern erworben hat: Zuviel für den Bürgermeister des Ortes. Er ist der Inbegriff der strengen Gesetze der katholischen Kirche sowie der Kasteiung seiner selbst und der DorfbewohnerInnen. Deshalb versucht er Vianne zu sabotieren und hat dabei einen Gutteil der Bevölkerung hinter sich. Die Situation eskaliert, als sich eine Gruppe Umherziehender am nahen Fluss niederlässt: Der Bürgermeister persönlich zettelt eine Kampagne der öffentlichen Ablehnung gegen diese Menschen an, um deutlich zu machen, dass sie im Ort nicht erwünscht sind. Vianne stellt sich hingegen offen auf deren Seite und freundet sich mit ihrem Anführer, Roux, an.
Ist die Romanvorlage von Joanne Harris vor allem eine Abrechnung mit dem Herrschaftsanspruch der Kirche, so setzen Lasse Hallström und Drehbuchautor Robert Nelson Jacobs andere Akzente: CHOCOLAT ist eine Parabel über Tradition und Fortschritt, über Lust, Eigensinn und Selbstvertrauen, Liebe und Toleranz und über Aufrichtigkeit.
Auch in seinem fünften amerikanischen Film zeigt der schwedische Regisseur Lasse Hallström, „wie man die Balance zwischen europäischer Sensibilität und Hollywood-Unterhaltungswerten perfekt halten kann.” (filmecho).
(nach: Das Kino; MultiMedia 04/01; epd Film 3/01; Votivkino-Programm)

„Das Märchen von der bezaubernden Amélie ist eine perfekt designte Bilder-Droge, die heftigste Glücksgefühle beschert. Jeunet, dessen Schule Cartoons und Animationsfilme waren, bedient sich virtuos der Clip-Ästhetik und bearbeitet den Zuschauer mit einem Stakkato an witzig-kuriosen Einfällen, mit präzis getimtem Augenzwinkern im Zehntelsekunden-Takt. (...) Jeunet überrascht mit einer rummelplatzfröhlichen Idylle, nachdem er in DELICATESSEN, DIE STADT DER VERLORENEN KINDER und seiner Hollywoodexkursion ALIEN – DIE WIEDERGEBURT durch apokalyptische Szenarien streifte. Nach Monstern kreiert er nun eine Glücksfee und verwandelt Klaustrophobie in Lebensfreude.” (Rainer Gansera in: epd Film 8/01)
Amélies Erscheinung – Kulleraugen, Ponyfrisur schüchtern-verschmitztes Lächeln – ist das Inbild der romantischen Chanson-Französin; ihr melancholisches Ambiente ist ein Café in Montmartre. Eifersüchtige Liebhaber, gescheiterte Genies und sehnsuchtskranke Hypochonder bevölkern dieses skurrile kleine Universum. Sie alle tragen schwer an ihrem Schicksal, während die liebenswerte Kellnerin Amélie silberne Tabletts an ihre Tische trägt. Amélie ist eine Träumerin, aber sie hat einen wachen Blick. Und als sie eines Tages beschließt, als gute Fee in das Leben ihrer Mitmenschen einzugreifen, weiß sie genau, was sie zu tun hat: Sie schickt einen Gartenzwerg auf Weltreise, sie zaubert jahrzehntelang verschollene Liebesbriefe herbei, sie wird Schutz- und Racheengel in einer Person. Als sie sich jedoch in Nino verliebt, weiß sie nicht, wie sie sich selbst zum Glück verhelfen soll. Mit tausend Dingen bezaubert sie Nino aus der Ferne, doch mutig aus dem Schatten ihrer Fantasie zu treten, ist ihre Sache nicht – bis man ihr auf die Sprünge hilft. (nach: epd Film 8/01 und Presseheft)
„Im Zeitraffer werden die Figuren charakterisiert, nach einem Muster, das Jeunet schon im Kurzfilm FOUTAISES durchgespielt hat: Trick- und einfallsreich wird eine Liste ihrer Vorlieben und Abneigungen bebildert. (...) Amélies Vater hasst es, wenn im Schwimmbad die Badehose an den Beinen klebt, und liebt es, in seinem Werkzeugkasten peinlichste Ordnung zu halten. Amélies Mutter liebt die Kostüme der Eiskunstläufer und hasst es, wenn die Haut in der Badewanne schrumpelig wird. (...) Jeunets Film ist ein Meisterstück poetisierender Rhetorik, rasant wie eine Karussellfahrt, süß wie Zuckerwatte, bunt wie eine Postkarte. Ein Vergnügen, dem man sich nicht entziehen mag, das aber nicht vergessen lassen sollte, dass im Herzen von Jeunets Rhetorik die Mechanik des Auflistens und des kauzigen Einfalls sitzt.” (epd Film 8/01)
„Audrey Tautou ist wahrscheinlich die strahlendste Erscheinung, die seit Juliette Binoche im französischen Kino gelandet ist.” (Süddeutsche Zeitung)

Nie wieder wollte er einen Spielfilm drehen, doch dann besann sich der von der Kritikerschelte an seinem letzten Film UNDERGROUND entnervte Regisseur Emir Kusturica eines besseren: Aus einem Dokumentarfilmprojekt über das Leben von Zigeunern wurde SCHWARZE KATZE, WEISSER KATER, eine übermütige, an den Ufern der Donau angesiedelte Burleske und ein farbenprächtiges, von Thierry Arbogast (DAS FÜNFTE ELEMENT) mit wunderschönem Licht fotografiertes Fest der Lebensfreude. Der Film knüpft an Kusturicas TIME OF THE GYPSIES an und verbindet traditionelle Slapstick- und Screwball-Elemente mit der Western-Ästethik eines Sergio Leone. Das Ergebnis ist eine turbulente, mitunter schwarze Komödie aus dem „Wilden Osten“, eine von faszinierenden Typen (statt Stereotypen) bevölkerte Hommage an das alte Hollywood-Kino (CASABLANCA) und ein virtuoser Film über die Leichtigkeit des Seins, angesiedelt in einem nicht allzu fernen Armenhaus Europas, wo alle Welt mit D-Mark bezahlt und das Recht des Stärkeren gilt.
Emir Kusturica: „Ich hatte das Bedürfnis, einen Film zu machen, der therapeutisch wirken und nicht etwas beschwören sollte, was verlorengegangen ist. (...) Nach UNDERGROUND brauchte ich eine Pause, auch vom Bürgerkrieg. Der beste Ort, um sich auszuruhen und sich zu finden, ist für mich die Welt der Zigeuner. Ihr Respekt vor den Zyklen der Natur, ihre Mystik und Spiritualität, die ihnen erlaubt, eine viel undramatischere Linie zwischen Leben und Tod zu ziehen als wir in unseren durchtechnologisierten Kulturen, das alles ist mir ein befreiendes Exil geworden.“

Das Taxi als Versuchslabor: fünf Städte (Los Angeles, New York, Paris, Rom, Helsinki), fünf nächtliche Taxifahrten, fünf Mal die selbe Ausgangssituation, die sich gleichzeitig in verschiedenen Zeitzonen, Kontinenten und Sprachen abspielt. In seiner lakonischen Inszenierung verdichtet Jim Jarmusch die zufälligen und kurzfristigen Begegnungen zwischen Fahrer und Fahrgast zu heiteren, skurrilen, manchmal auch tragischen Miniaturen.

Inmitten des Himalaya lebt der junge Mönch Soon Tashi in völliger Abgeschiedenheit. Nach drei Jahren einsamer Meditation besucht er ein Erntedankfest in einem kleinen Dorf, wo er sich in die schöne Pema verliebt. Soon Tashi gibt sein Eremitendasein auf, um Pema zu heiraten und die Wunder des Weltlichen kennen zu lernen. Doch der Alltag mit Pema bringt auch Sorgen und Herausforderungen mit sich, die mit Soon Tashis Suche nach geistiger Freiheit schwer zu vereinbaren sind. Bald steht er wieder vor der Entscheidung zwischen seiner Liebe und seinem Glauben.
SAMSARA verbindet Atem beraubende Bilder aus dem Himalaya mit einer berührenden Geschichte im Spannungsfeld von Liebe und Spiritualität. Regisseur Pan Nalin verarbeitete darin autobiografische Erfahrungen – obwohl selbst nie Mönch, bewegten ihn die im Film auftauchenden Fragen seit seiner Kindheit, in der er Hinduismus und Buddhismus kennen lernte.

Man mag die Filme von David Lynch mögen oder nicht – kalt lassen sie niemanden, und das liegt nicht nur daran, dass Lynch wie kaum ein zweiter Regisseur des zeitgenössischen Kinos die Abgründe der menschlichen Seele auslotet, sondern auch in der Art, wie er es versteht, den Zuschauer von Beginn an in seine Geschichten hineinzuziehen.
David Lynch: „Ich weiß, es gibt Leute, die behaupten, nach meinen Filmen Albträume zu bekommen. Ich glaube das nicht. Aber es ist gut, wenn Dinge haften bleiben und in den Zuschauern nachwirken.”
MULHOLLAND DRIVE hat die Aura eines Sirenengesangs, der den Zuschauer in eine überwältigende Täuschung einspinnt. Der Film folgt keiner rationalen Logik, sondern der des Traums. Wer sich an die Geschichte bzw. die Geschichten klammert, die der Film erzählt, wird leicht in die Irre geführt.
MULHOLLAND DRIVE beginnt als Kriminalrätsel, um sich als Aufstiegsgeschichte eines Jungstars fortzusetzen und schließlich in die Love Story zweier Frauen zu münden; von den vielen Seitensträngen, etwa der Episode um einen frustrierten Regisseur, der von seinen Studiobossen erpresst wird, gar nicht zu sprechen.
Aber mit den Filmen von David Lynch verhält es sich wie mit Albträumen. Es nützt nichts, sie Punkt für Punkt nachzuerzählen, denn ihre wahre Bedeutung liegt tiefer als der Plot. MULHOLLAND DRIVE jedenfalls gelingt es, wie schon LOST HIGHWAY, alle Eindeutigkeit bis zuletzt zu meiden und, statt wirklich zu enden, auf einer Möbius-Schleife in die Unendlichkeit davon zu driften. (nach: Maya McKechneay; www.mulholland-drive.com)
„Auch wenn sich im narrativen Gewebe des Films nicht wenige irritierende Löcher befinden – zwei Dinge sind unübersehbar: Naomi Watts ist einfach brillant in ihrer Hauptrolle (oder sind es Hauptrollen?), und der pulsierende Rhythmus des Films ist hypnotisch. Vielleicht ergibt MULHOLLAND DRIVE Sinn, vielleicht auch nicht, aber eines Tages könnte er als Meisterwerk durchgehen.” (Robert Horton)
„Ein aufregendes, provokatives Werk, das Sie aus der Bahn werfen wird.” (Daily News)
„Eine surrealistische Traumlandschaft in Gestalt eines Film noir, und je weniger man glaubt, den Film zu verstehen, desto häufiger will man ihn sehen.” (Roger Ebert, Chicago Sun Times)
Goldene Palme (Regiepreis) Cannes 2001

Basil hat auf Kreta ein Stück Land mit einem verlassenen Braunkohlebergwerk geerbt, mit dem er nun sein Glück versuchen will. Bei der Anreise trifft er auf Sorbas, der ihm Hilfe anbietet bei seiner Unternehmung. Doch das Bergwerk ist nicht mehr abbaufähig, ebenso schlägt der Versuch, eine Seilbahn zur Förderung von Baumstämmen zu errichten, fehl. Statt darüber zu trauern, lehrt Sorbas Basil „seinen”“ Tanz, den Sirtaki.
Ursprünglich tanzten den Sirtaki die Metzger von Byzanz. Dieser Tanz gewann in der Schlusssequenz von ZORBA THE GREEK dramatische Symbolkraft. Auch heute noch atmet die vom Klang der Buzuki geprägte „Alexis-Sorbas”-Musik die Frische der Authentizität.

2021 |

2020 | 2019 | 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014 | 2013 | 2012 | 2011

2010 | 2009 | 2008 | 2007 | 2006 | 2005 | 2004 | 2003 | 2002 | 2001

2000 | 1999 | 1998 | 1997 | 1996 | 1995

OA Archiv